Филология 2.0

Чтобы понять, насколько сильна взаимосвязь физической близорукости и творческого процесса, как своего рода преломления индивидуального видения, мы исследовали произведения некоторых живописцев, страдавших миопией. В статье рассматриваются работы Анри Матисса и французских импрессионистов: К.Моне, О. Ренуара, П. Сезанна, К. Писсарро и Э. Дега. В результате был обнаружен ряд немаловажных общих черт, которые, предположительно, в определенной мере связаны с «подстриженными глазами» авторов.

В нашумевшей работе австралийского нейрохирурга Ноела Дэна»Vision & Art» проводится мысль о том, что возникновение направления импрессионизма в изобразительном искусстве обусловлено физической близорукостью художников. По словам нейрохирурга, они объединились «во многом на почве миопии, так как видение мира у них было схожее<…>Они все видели слегка расплывчато, а импрессионизм, в некотором смысле, на этом и основывается». Кроме «расплывчатости» изображения, он выделил и другие признаки близорукости живописцев, в той или иной мере проявившиеся в их творчестве. Ноел Дэн выделяет такие черты, свойственные работам всех импрессионистов, как мягкая прорисовка линий (почти нет четких контуров), отсутствие деталей на картинах, предпочтение дрожащих цветовых оттенков и ярких локальных цветов, в частности красного. По его словам, «другое следствие миопии — более ясное видение красного участка, чем голубого». К близоруким художникам-импрессионистам он относит К.Моне, Ренуара, Сезанна, Писсарро и даже Дега, а также фовиста Матисса. В качестве доказательства своей идеи Дэн приводит тот факт, что Ренуар и Сезанн, страдая миопией, отказывались носить очки. Теория Дэна вызвала немало споров, а британский ученый ( гуманитарий) Джон Хауз назвал ее «чушью». Согласно его утверждению, «художники точно знают, почему они делают именно то, что они делают»1.
Мне представляются спорными обе позиции из-за их категоричности в отношении к искусству. Концепция Джона Хауза выглядит крайне максималистичной, так как создание произведений искусства — сложный творческий процесс и совмещает работу как сознания, так и подсознания. В то же время Ноел Дэн обобщает и огрубляет многие интересные моменты своей теории. Ведь для близорукого восприятия характерно не просто расплывчатое видение мира, но размытое изображение именно удаленных объектов. С этой точки зрения нужно очень осторожно проанализировать творчество приведенных художников в отдельности, учитывая особенности предварительных и эскизных зарисовок. Во-вторых, Ноел Дэн слишком смело утверждает, что близорукость в формировании искусства импрессионизма сыграла гораздо большую роль, чем теоретические идеи и влияние работ предшественников. Здесь необходим индивидуальный подход и кропотливое изучение данного аспекта в преломлении творчества каждого из живописцев.
Говоря об импрессионизме в целом, можно выделить общие черты, характерные в той или иной мере всем его представителям, и проанализировать каждый из пунктов теории австралийского нейрохирурга в свете основных идей данного направления. Главным утверждением в концепции Дэна является мысль о расплывчатости изображения у этих художников. Однако даже если предположить, что все импрессионисты были близоруки, это еще не означает, что размытость контуров не относилась к числу их теоретических установок. С одной стороны, приверженцы данного направления выступали против академизма в искусстве, против ограничений в праве выбора темы и стиля. По словам Э.Мане, провозвестника этого нового искусства, нужно изображать на своих полотнах нас такими, какие мы есть — в наших костюмах и с нашими нравами. Ренуар, как известно, не скрывал, что пишет не богинь, а натурщиц. В центре описаний появляются простые горожане, обыкновенные люди, обыденная жизнь, характерные, хотя подчас неожиданные, ситуации: » Они открыли для искусства много новых тем, прежде всего, современный город. Город появлялся у их предшественников случайно и редко<…>Они ввели в искусство, широко и властно, городского человека, ввели городские контрасты, не смущаясь самыми социально резкими и самыми драматическими»2. Исчезает идеализация и условность форм. По мнению А.Чегодаева, «картины художников-импрессионистов прежде всего рождают ощущение бесконечной правдивости этого искусства<…>Они утвердили новое ощущение подлинной и естественной реальности, в которое зритель стал включаться с помощью новых принципов перспективы и композиции, когда в картину, например, Дега можно войти, а не только смотреть на нее на стене…Такое же обогащение и обострение чувства было связано и с природой — обыденной реальной природой, а не той музейной, которая была у барбизонцев»3. С другой же стороны, это не означает стремление к максимальной точности и объективности изображений. В центре оказываются не формы, а настроение, эмоции. Импрессионисты, вслед за Торе, настаивали на двуединой — объективно-субъективной природе искусства. Бодлер еще в 1862 году отметил в первых картинах Э.Мане не только «решительную привязанность к реальности, реальности современной», но и соединение этой привязанности «с тем живым и полнокровным, чутким и дерзновенным воображением, без которого — и это нужно подчеркнуть — все самые лучшие способности есть не что иное, как слуги без хозяина<…>»4. Для импрессионистов главным становится запечатлеть сиюминутное движение, выражение лица, мимолетные позы, незначительные жесты, раскрывающие душевное состояние человека, оттенок чувства. Если речь идет о пейзажах, натюрмортах или зарисовках других реалий внешнего мира, то акцентируется передача нюансов освещения, характерного для очень краткого отрезка времени. Поэтому подробное прорисовывание деталей картины и черт лица нередко представляется художнику лишним и даже отвлекающим внимание от главного объекта изображения, мешающим эффекту воспроизведения жизненных явлений в их динамике. Таким образом, размытость некоторых линий и схематичность фона, которую можно приписать близорукости восприятия, вполне соответствует идейным установкам импрессионистов. Однако в этом вопросе есть один момент исключительной важности. Речь идет о том, насколько последовательно расплывчатость изображения усиливается по мере удаления предмета от глаз художника. Если встречаются ситуации, при которых приближенный объект рисуется менее детально, чем находящийся на дистанции на той же картине (принцип, противоречащий главной концепции миопического зрения), то о близорукости живописца едва ли возможно рассуждать. В этом случае степень «четкости» предмета полностью зависит от художественной задачи автора.
Другой важный аспект данной темы — это особое чувство цвета. Ноел Дэн в своей работе отметил преобладание ярких локальных цветов у импрессионистов. Как уже говорилось в предыдущих главах, любовь к контрастным сочетаниям, фокусирование внимания на красках чаще, чем на форме объектов — черты, присущие близоруким наблюдателям. В принципе эти утверждения не противоречат художественным установкам импрессионистов. В.Прокофьев в статье «Импрессионисты и старые мастера»(1976) объясняет специфику цветовых рефлексов в их творениях влиянием предшественников. По мнению В.Прокофьева, они оказались подлинными наследниками Констебля и Коро: «<…>это у них же повлекло за собой очищение палитры от землистых и темных красок, вызвало сугубый интерес к проблемам освещения, исследования связи света с цветом, изучение рефлексов и валеров, позволило открыть эффект окрашенных теней — все то, что мы находим в дальнейшем в основе импрессионистической живописи»5. Важнейшую же роль открытий Делакруа в области живописи («закон контрастов», роль «дополнительных цветов») для становления художественной системы импрессионистов подчеркнул еще Поль Синьяк в книге » От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму»6. Однако, если, с одной стороны, «в импрессионизме стягиваются, сходятся вместе, достигают единства основные направления передового искусства»719 века, то с другой, он привнес очень много нового в мировое искусство последующих поколений, особенно в области сопоставления цветовых и световых пятен. Именно импрессионисты разрабатывали теорию дополнительных тонов. Именно они добились особого эффекта от оптических смешений, положенных рядом на полотно, красок. Этот оптический эффект восприятия достигается при удалении зрителя от картины. Если рассматривать ее вблизи, то можно не увидеть ничего, кроме грубовато нанесенных отдельных мазков разных цветов. Здесь снова можно вспомнить концепцию Канта о двух составляющих восприятия, «схватывании» и «сложении». Говоря об импрессионистах, можно заметить, что их способ наложения красок полностью нацелен на эффект «сложения». При этом, как было выведено в предыдущих главах, в близоруком видении способность «сложения» изображения в единое целое гораздо более развита, чем способность «схватывания» деталей, из которых оно состоит. Таким образом, субъекту, страдающему миопией, не нужно отходить на большую дистанцию от полотна, чтобы получить должное впечатление от картины. Это исключительно важный момент в контексте данной темы. Ведь говоря об оптическом эффекте восприятия, нужно помнить, что он создается не только в глазах зрителя, но и в глазах художника. Иными словами, сам импрессионист, работая над своим творением, стоя у полотна, должен видеть не группу отдельных мазков, а общую картину. Этим тоже отчасти можно объяснить отказ Сезанна и Ренуара носить очки. Ведь в свете импрессионистских оптических построений близорукость оказывается не недостатком, а скорее, достоинством.

§ 1.Дега: вопрос о близоруком восприятии реальности

Среди близоруких импрессионистов Ноел Дэн выделяет и Э. Дега. Это очень любопытный момент, учитывая, что его эстетическая концепция не всегда совпадала с художественными принципами импрессионистов, хотя он и участвовал в их выставках вплоть до 1886 года. Е.Левитин в статье «Гравюры Эдуарда Мане и Эдгара Дега»(1976) так пишет о нем, указывая на особенность его стиля: «Среди других импрессионистов-граверов Эдгар Дега стоит несколько особняком. Такое его положение определяется прирожденно графическим стилем его искусства, который уже априорно допускает переложение в формы гравюры. Обостренный интерес к ритму, организация композиции через силуэт и контур, выразительность линии, сравнительно с другими импрессионистами меньшая роль цвета — таковы предпосылки успеха Дега к гравюре»8. Четкая прорисовка контуров, выразительные линии, меньший акцент на цвете — черты, противоречащие установкам импрессионизма и не соответствующие признакам близорукого видения у художника, выделенным австралийским ученым. Однако следует помнить, что цель данного исследования — не диагностика физических недостатков живописца, а выявление способов и форм преломления близорукого восприятия в его творчестве. Нам важно соотносить понятие традиции и индивидуальности, личных художественных установок и особого восприятия реальности. И на основании анализа можно будет заключить лишь, насколько близорукость автора повлияла на его творчество (и повлияла ли вообще), а не констатировать форму заболевания.
Приступая непосредственно к исследованию работ Дега, нужно отметить, что первый период его творчества знаменовался явным воздействием классической традиции ( в первую очередь Энгра). На «Семейном портрете (семья Беллелли)»1858-1867гг. мы видим черты энгровского рисунка, внимание к деталям интерьера, выдержанная цветовая палитра. Новаторство проявляется лишь в композиционном построении: барон Беллелли на три четверти оказывается скрытым от зрителя. Портрет Илэра де Га 1857 года характеризуется четкой прорисовкой линий, достаточно подробно даны мимические морщины на лице, складки на одежде. Фон затемнен, но фрагменты интерьера видны вполне ясно. «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане»1873 года тоже выдержана в традиционной манере. Детально выписаны крупный и дальний планы картины (это касается как людей, так и интерьера).

Однако, уже среди картин «классического» периода в творчестве Дега появляются произведения иного стиля. Сюда можно отнести и «Этюд рук» 1859-1860 гг., который больше соответствует импрессионистскому видению, нежели традиционному. В центре изображения оказываются руки. Великолепно передается ощущение напряжения, пластика кистей. Но все остальное пространство этюда занимают неопределенные складки одежды, сливающиеся с размытыми формами мебели. Явно, что все внимание должно быть сконцентрировано только на рисунке рук. «Оркестр Парижской Оперы», 1868-1869 годов тоже плохо вписывается в рамки классических требований. Здесь задача художника — зафиксировать эмоции, чувство музыки на лицах играющего оркестра. Поэтому фигуры балетных танцовщиц на заднем плане расплывчаты.

Но нас интересует более поздний период в творчестве Дега, когда окончательно формируется индивидуальный стиль художника, в определенной мере соответствующий принципам импрессионизма. Главный момент — соотношение «четкости» изображения крупного и дальнего плана на картинах. Среди работ второго периода мы встречаем немало примеров, где данное соотношение совпадает с законами близорукого восприятия. Так, на полотне «Танцовщицы за кулисами» внимание фокусируется на двух женских фигурах, стоящих на первом плане. Фон же не различается совсем. Та же ситуация наблюдается и на других изображениях юных танцовщиц («Три танцовщицы», «Четыре балерины на сцене», «Голубые танцовщицы», «Зеленые танцовщицы» и т.д.), а также на картинах, рисующих спектакли и сцены Парижа. Например, в «Кафе-шантан в «Амбассадоре» выбирается такая точка зрения — за спиной певиц, из темноты,- что наш глаз не способен разглядеть зрительный зал из-за подсветки, растворяющей все его пространство. Здесь Дега применяет разработанный им эффект искусственного освещения. Свет фонарей, изменяющий цвет и формы предметов в определенном ракурсе видения, используется им в чисто импрессионистических целях. Тот же эффект мы угадываем и на картине «Женщины на террасе кафе», где расплывчатый дальний план (улица) дается сквозь стеклянное окно кафе, подсвеченное изнутри.

Однако подобные случаи ( более менее четкие фигуры переднего плана и расплывчатый фон) у Дега встречаются далеко не регулярно. Так, картина «На сцене» рисуется тоже как бы из-за спины актрисы. Но ее силуэт представлен не менее «размыто», чем изображение зала. Видимо, задачей художника здесь было передать общую атмосферу сцены с помощью свето-цветовой игры. С другой стороны, на полотнах Дега объекты, в одинаковой степени приближенные к глазам зрителя, могут быть прорисованы по-разному. Так, на картине » Танцовщицы в зеленых пачках», акцентируя яркую цветовую гамму и неожиданные контрасты, художник достаточно подробно выписывает силуэт балерины, позу и руки. В то же время ноги рисуются схематично. Необходимо отметить, что очень часто, изображая танцовщиц, в разной мере удаленных от наблюдателя, Дега фиксирует прежде всего движения героинь, пластику рук и ног. При этом лица и даже контуры тела могут быть даны расплывчато («Четыре балерины на сцене», » Театральное фойе Оперы», «Танцовщицы на репетиции»1895-1898гг.). Это можно объяснить тем, что согласно мнению живописца, «основу любого художественного творчества составляет пластическое ощущение»9. Именно пластика юных танцовщиц оказывается в центре внимания. На полотне «Репетиция балета на сцене» 1878 года при достаточно четких силуэтах балерин движения рук и ног выделяются с помощью дополнительной подсветки.

Анализируя позднее творчество Дега, можно прийти к следующим выводам. Законы близорукого восприятия мира не прослеживаются в живописной манере художника, так как четкость изображения не зависит от степени удаленности объекта. Художник обычно акцентирует лишь детали, наиболее интересные с точки зрения импрессиониста. Остальная же часть картины часто рисуется схематично. Та же тенденция прослеживается и в работе над гравюрами. Известно, что у Дега количество состояний одного и того же офорта могло доходить до двадцати. Стоит остановиться на портретах Эдуарда Мане, относящихся к 1864 году. Первое состояние офорта характеризуется очерковой манерой изображения фигуры, но излишне подробной проработкой лица. Другой портрет Мане — очень непосредственный набросок, сделанный, скорее всего, прямо на доске (подготовительные рисунки изображают только голову), включающий и детали интерьера. На третьем же портрете исчезает интерьер и все в портрете приобретает характер формулы или схемы.
О художественных установках Дега пишет Н.Воркунова в статье «Дега и Тулуз-Лотрек»(1976): «В театральных и цирковых композициях Дега отсутствует интерес к личности, к индивидуальности артиста. Исследуя изменчивость форм в движении и под влиянием освещения, Дега исследует оптические, а не психологические превращения и трансформации. Источник видоизменений — свет — является зримым фактором. Цветовые вибрации и причудливые формообразования под влиянием освещения — результат также оптически бесспорный»10. Исследуя «изменчивость форм», Дега проявляет себя как наблюдатель-аналитик. Он избегает непосредственных оценок происходящего. Художник никогда не становится участником и сохраняет позицию в той или иной мере объективного зрителя или свидетеля событий: » В картинах Дега «эффект присутствия » сочетается с определенной объективизацией пространства. Художник, с точкой зрения которого совпадает положение зрителя, пребывает вне пространства картины, хотя и в прямой близости с изображенным. В этом смысле «эффект присутствия» примерно таков же, как у зрителя киноленты, где экран находится перед ним, а рамками кадра оказываются границы экрана»11.
Картины Дега возникают как обобщение предшествующих этюдов и наблюдений. При этом индивидуальный стиль этих обобщений основывается не на «близорукой» модели восприятия окружающего мира, а скорее напоминает ход воспоминаний, фиксирующих самые яркие детали. На это указывают и слова самого живописца: «Конечно, хорошо изображать то, что непосредственно видишь, но гораздо лучше изображать то, что сохранилось в памяти. Тогда воображение «начинает сотрудничать» с памятью. Так, вы изобразите лишь то, что вас действительно поразило, а только это и является необходимым»12.

§2.Сезанн: «подстриженное» видение мира

Обратимся к творчеству самого критикуемого импрессиониста Поля Сезанна. Как известно, близорукий художник принципиально отказывался носить очки. Посмотрим, насколько миопия повлияла на восприятие мира, отраженное в его картинах. Многие критики и современники обращали внимание на особое видение действительности живописцем. Так, Гюйсманс в письме 1883 года пишет: «<…>Да, у него есть темперамент, он художник, но вообще, кроме нескольких натюрмортов, остальные его работы рождаются нежизнеспособными. Они интересны, любопытны, но в них сказывается какая-то особенность его зрения; говорят, он сам это понимает<…>»13 Золя же в своих набросках к роману «Творчество», прототипом главного героя которого явился Сезанн, так говорит о Поле: » Вопрос в том, чтобы узнать, что именно создает невозможность его самоудовлетворения: прежде всего он сам, его физиономия, его происхождение, его видение…»14. Однако если сначала об особенностях его визуального восприятия рассуждали как о недостатке, то уже в 1888 году Сезанна провозглашают провозвестником нового искусства, называя его » художником с большими глазами» : » Эти незаконченные пейзажи;по-детски варварские начинания, поразительное равновесие. Дома, склонившиеся, как пьяные, смятые фрукты в искривленных сосудах, обнаженные купальщицы, неистово очерченные с пылом Делакруа, — все это к вящей славе глаза и без очистки видения или изящества мазка<…> Он явный колорист, который больше, чем Мане, внес вклад в импрессионистическое движение, но это художник с большими глазами, который в диких неправильностях своего видения обнажил предостерегающие симптомы нового искусства»15. Глядя на пейзажи Сезанна в целом, вряд ли можно рассуждать о соотношении четкости изображений крупного и дальнего плана. На многих из них, даже если удаленные объекты вполне различимы (хотя и неподробно выписаны), создается ощущение некой «игрушечности», неестественности. Подобный эффект возникает и за счет колорита и из-за особого отношения художника к перспективе (об этом пойдет речь ниже). Но главное, о чем нужно помнить при анализе творчества Сезанна, — это импрессионистский подход к искусству, исключающий подключение дополнительной фантазии. Ведь данное направление основано на идее реального воспроизведения действительности, хотя и через призму индивидуального видения. Понимание импрессионизма в данном случае приблизительно соответствует определению Реализма, данного Эмилем Золя в письме-программе «Экран» 1864 года: » Экран реалистический — это простое оконное стекло, очень тонкое и светлое; оно стремится к такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности…Каким бы светлым, каким бы тонким он ни был, у него есть все же свой собственный цвет, есть какая-то толщина; он окрашивает предметы, он преломляет лучи, как и всякий другой»16. В этот период, кстати, друзья детства Золя и Сезанн считали себя реалистами. Таким образом, «неестественность» пейзажей у Сезанна — отнюдь не художественный вымысел, не сознательная игра воображения, а отражение специфического видения мира автором.
Теперь обратимся непосредственно к анализу материала. Попытаемся понять, что же создает подобный эффект «искусственности» в пейзажах Сезанна. Во-первых, следует сказать о специфической цветовой палитре. Художник будто намеренно усиливает контрасты, подчеркивает яркость красок. Сам Сезанн писал о своем видении: » Я не могу передать свое ощущение сразу; сначала я усиливаю цвет, а затем уже создаю мотив таким, каким он мне представляется».17 Его задачей не было соединение с природой: » Она представляется мне очень сложной»18. Но его собственное восприятие окружающего мира основано на резких цветовых контрастах. Показательными примерами могут послужить полотна «Шато Медан»1880 года и «Акведук» 1885-1888гг., где изображение природных ландшафтов напоминает мультипликацию.

Если вспомнить об особой роли цвета в близоруком видении, о любви к пестрым контрастным сочетаниям у писателей, страдающих миопией, то подобное акцентирование красок в работах Сезанна вполне объяснимо. Так же необходимо отметить, что большая часть пейзажей Сезанна буквально залита солнцем. Как известно, солнце подчеркивает цветовые и световые контрасты, за счет чего контуры удаленных объектов становятся видны отчетливее. Данный эффект можно проследить, сравнив несколько пейзажей живописца. Так, на картине «Море в Эстаке» 1885 года освещенные дома на дальнем плане имеют четко прорисованные контуры. В то же время на полотне «Развилка улицы Реми в Овере» 1873 года крыши близстоящих домов сливаются в одно темное пятно. Похожая ситуация наблюдается и в пейзажах, рисующих гору Сент- Виктуар, где вместе с освещением резко меняется и манера изображения.

Другой момент, который важно обсудить в контексте данной темы. Это специфика отношения к перспективе у художника: «<…>пространство натуры всегда оказывается у Сезанна как бы намеренно элементарным, почти до схематизма простым<…>Мы не найдем у него ни сбивающих ракурсов, ни фрагментарности пространства, ни скрывающей дымки света и воздуха. Пространство натуры, как правило, разделено у него на традиционные далевой, срединный и ближний планы<…>»19. Сезанн исходил из найденного им эффекта, который заключался в том, что любой предмет, контуры которого активно вдаются в поле соседнего объекта, выглядит расположенным ближе к зрителю. Поэтому неудивительно, что любимыми элементами на картине для Сезанна стали углы, изломы, края, диагональные линии. Однако несмотря на простоту перспективных конструкций, с самого начала зритель не видит привычной глазу реальной объемности предметов. Есть эффект глубины, но нет ощущения воздуха на картинах Сезанна. Обычные формообразующие тени объектов сделаны очень примитивно и неподробно. Например, части стволов деревьев на пейзажах затемняются часто с одних и тех же сторон, почти не учитываются нюансы положения по отношению к солнцу («Парк в Шато Нуар»1896-1899 гг., «Дома и деревья» 1895 г.). Та же ситуация и с изображениями построек и домов («Дом в Белльвю»1890-1892 гг). Возможно,это связано и с близорукостью живописца. Ведь миопия мешает различать легкие затемнения на объемной поверхности на дистанции.

Однако такое впечатление создается лишь на первый взгляд. Внимательно изучая картины Сезанна, понимаешь, что эффект объемности предметов достигается неклассическим способом. Роль основных пространственно-плоскостных элементов у Сезанна выполняют цветовые пятна. Таким образом, выпуклость или вогнутость предмета на его картинах мало зависит от меры затемненности одной из его частей, а возникает на основе контраста холодных и теплых цветов. Ведь Сезанн знаменит своими цветовыми модуляциями. Он прекрасно использовал свойство холодных тонов уходить в глубину, а теплых — выдвигаться вперед. Особенно тщательно этот метод разрабатывался в натюрмортах. Предметы натюрмортов, как и объекты пейзажей, не окутаны ни воздухом, ни движущимся светом ( например, «Натюрморт: фрукты, салфетка, бидон для молока»1879-1882гг., «Цветы и фрукты» 1886 года).

Любопытно, что и в натюрмортах Сезанн активно использует свои излюбленные пространственно-плоскостные компоненты, как углы, изгибы, диагональные линии. По словам Г.Поспелова, «Сезанновское пространство картины можно было бы определить, как непрерывно разрешаемое глазом противоречие или конфликт между реальным расположением предметов и теми их тяготениями в глубину или из глубины, которые обуславливаются их конфигурациями или цветом»20. С этим трудно не согласиться.
Отсутствие свето-теневых нюансов, концентрация внимания на цвете, специфическое понимание перспективы на картинах Сезанна — все это не противоречит концепции близорукого восприятия. Теперь необходимо рассмотреть, насколько данной идее соответствуют изображения людей у живописца. В первую очередь остановимся на работе «Купальщицы»1902 — 1906 годов, где героини удалены от глаз наблюдателя. Силуэты выписаны не только неподробно, но даже неразборчиво. При этом на полотнах более ранних периодов творчества Сезанна, посвященных купальщикам и купальщицам, мы наблюдаем ту же тенденцию: чем больше дистанция между зрителем и героями, тем схематичнее они зарисованы. По поводу своих «Купальщиц»1902-1906гг. Сезанн говорил: «Соедините в своем сознании округлые линии женского тела и покатые плечи холмов». Подобный образ, сравнение возникает и у близоруких писателей А.М. Ремизова, М.И. Цветаевой, Э. Золя. Именно с гористыми ландшафтами ассоциировались у всех трех авторов любые рельефные поверхности, находящиеся в отдалении. В произведениях Золя панорамы, не освещенные солнцем и не состоящие из объектов контрастных цветов, плохо различимы, когда герой видит их в первый раз: » В двух километрах прямо перед ним раскинулись постройки фермы. Дойдя до конца борозды, он остановился, чтобы немного передохнуть, и задумчиво посмотрел вдаль. Там виднелись слившиеся в одно темное пятно старые черепичные крыши низких строений<…>В это время года большие квадраты пашен были голы и имели темно-желтый цвет»21. Этот образ вполне может проиллюстрировать уже приводимая ранее картина Сезанна «Развилка улицы Реми в Овере». Похожие сравнения возникают и у других близоруких авторов. Таким образом, литературные образы, основанные на зрительном обмане, на определенном уровне проявляются и в изобразительном искусстве.
Говоря о портретах, написанных Сезанном, нужно сразу заметить, что лица героев прорисованы крайне неподробно. Ж. Плези так писал о Сезанне-портретисте: » Сезанн одержим желанием свести изображение человеческой фигуры к тем же обобщениям линиям, что найдены им для натюрмортов и пейзажей»22. Плохо выписаны глаза. А черты лица представлены достаточно огрубленными. Художник явно игнорирует мелкие особенности, выделяя и укрупняя более заметные детали. Это вполне соответствует принципам описания героев у близоруких писателей. Нужно отметить и еще один важный момент. По словам Сезанна, «Натуру нужно изображать посредством цилиндра, шара и конуса»23. Здесь уже говорилось о значении углов и изгибов в пейзажах и натюрмортах живописца. Однако, в изображениях людей мы тоже можем различить много геометрических фигур и линий. Это касается и лиц героев и всего силуэта ( «Автопортрет»1873-1876гг.,»Женщина с кофейником»1890года).Так, М.Шапиро пишет об «Автопортрете с палитрой»Сезанна: » На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме»24. Напомню, что в литературных описаниях писателей, страдающих миопией, тоже довольно часто для сравнения используются понятия из геометрии. И «геометрические упрощения» человеческих фигур и сравнения «живого» с вещным миром полностью соответствуют концепции близорукого восприятия.

§3.Ренуар: особенности отображения картин действительности
Близорукий Огюст Ренуар. Один из основателей импрессионизма, подобно Сезанну, отказывался носить очки. Как и пейзажи, многие из его картин, отображающих повседневную жизнь, создавались на пленэре, то есть прямо на месте действия, без дальнейших доработок. Стремясь зафиксировать внезапное движение, момент, художник подчеркивал: » Движение может быть таким же вечным, как и неподвижность, если оно отвечает равновесию природы и служит выражением вечной функции существа. Полет ласточки так же вечен, как спокойствие фигуры Сидящего писца<…>Ласточка рассекает воздух, чтобы поймать мошку и утолить голод, а не для того, чтобы провозгласить принцип»25. Ренуар отрицал побуждения в искусстве, вызванные не физическими причинами. Он также был против специальных теоретических обоснований и умозаключений в живописи: «<…>несколько штрихов карандаша значат больше, чем самые великие теории»26. По словам его сына Жана, » Ренуар бы рассердился, если бы услышал, что жизнь, которую он так щедро переносит на полотно, исходит не от него. Это было бы таким же оскорблением, как назвать его интеллектуалом. Ренуар хотел быть только берущим и отдающим механизмом<…>»27. Иными словами, главная творческая установка Ренуара сводится к «бездумному» отображению картин реального мира. Художник, по его мнению, должен как можно меньше подключать собственное воображение. Как говорил живописец, » Чтобы хорошо выразить себя, художник должен скрываться»28. Однако для Ренуара это не означает рабское копирование природы. Изучая его произведения, несложно прийти к выводу, что на всех них лежит яркий отпечаток личности художника. Просто, как писал Жан Ренуар, его » скромность » отказывалась признавать это. Именно поэтому Ренуар всегда избегал ставить перед собой вопрос противопоставления субъективизма объективизму.
Говоря о пейзажах, Жан Ренуар так охарактеризовал художественные принципы импрессионистов и своего отца, в частности: » Изображая лес, они отсекали всякий сентиментальный эффект, какой бы то ни было мелодраматический призыв, любой исторический пересказ, они исключали из своих изображений человека. Деревья Ренуара думают не больше, чем его натурщицы»29. Однако изображения природы на картинах Ренуара, как и у Сезанна, далеки от фотографичности. Этот эффект создает не только отсутствие подробных прорисовок элементов пейзажа, но и усиление общего колорита(«Приток Сены в Круасси», «Весенний пейзаж», «Баржи на Сене»1869г.). Еще во времена обучения в мастерской Глейера, учителя раздражало чрезмерное увлечение Ренуара «этим чертовым цветом, который может в конце концов слишком вскружить голову»30. Фантен-Латур тоже предостерегал его от «неумеренного культа цвета»31. Цвет на картинах Ренуара ( чаще розовые, голубые, желтые, оранжевые тона) уже в 70-е гг. трактован жестко, без переходов и нюансов. Чем дальше, тем суровее становилась его палитра, смелее контрасты и краски. Предпочитая светлую гамму цветов, Ренуар подчеркивал, что его выбор был сделан на подсознательном или чувственном уровне, а не на базе каких-либо умозаключений: » Я стал писать в светлой гамме потому, что пришло время так делать. Это не результат теории, а потребности — потребности, которая носилась в воздухе, подсознательно ощущалась всеми, а не только мной. Со своими светлыми красками я вовсе не был революционером, а опять-таки поплавком<…>»32.

По словам Жана Ренуара, » Мир Ренуара — это единое целое. Красный цвет маков определяет позу молодой женщины с зонтиком. Синева неба гармонично сочетается с одеждой пастуха. Его картины являются демонстрацией равенства. Фон имеет такое же значение, что и аванплан. Вовсе не цветы, лица, горы размещены рядом друг с другом. Это совокупность элементов, которые составляют единое целое<…>»33. При этом цвет нередко оказывался главным ориентиром в выборе сюжета: «Эта синяя тень определяла композицию картины, а иногда и мотив. Он выбирал уголок пейзажа, потому что видел там синюю тень; таким образом, та сюжетная сторона, которая исходит для нас от картины, не является послужившей ее созданию первопричиной — ею оказывается синий кобальт»34 При особенной концентрации на цветовых контрастах и сочетаниях, художник использовал не более десяти красок. В последний период творчества для создания некоторых картин он обходился одной красной охрой и зеленой землей.
По словам Эмиля Золя, Ренуар был, прежде всего, мастером в написании человеческих фигур. Его привлекала атмосфера жизненной непринужденности. В центре картин часто оказывались встречи людей, задушевные разговоры, веселье массовых гуляний. При этом манера изображения полностью соответствует концепции близорукого видения. Попытаюсь это доказать на конкретных примерах. Изучая полотна Ренуара, рисующие большие скопления народу, трудно не заметить, что чем дальше группа людей от глаз зрителя, тем схематичнее и расплывчатее их силуэты. Нередко удаленные человеческие фигуры представлены просто в виде цветных пятен («Купание на Сене»1869г., «Мечеть (Арабский праздник)» 1881г., «Мулен де ля Галетт»1876г.). Картина » Мулен де ля Галетт» прекрасно демонстрирует, как по мере удаления, изображения персонажей выглядят все более размытыми. Конечно, можно возразить и объяснить это изначальным замыслом художника. Но в этом случае те портретные детали, которые, согласно авторской позиции, представляют наибольший интерес или важность, должны быть выделены независимо от дистанции. Здесь уместно провести сравнение с полотнами Дега, где даже при расплывчатости общих силуэтов танцовщиц, он почти всегда четким контуром обводил их ноги и руки, так как пластика, движения героинь оказывались в центре его внимания. Ренуар же, по словам сына Жана, «<…>постоянно говорил о «руках». По ним надо судить о новом знакомце: «Ты видел этого человека<…>пока он открывал пачку сигарет<…>несомненно хам<…>а та женщина, как она поправила прядь волос движением указательного пальца<…>наверняка славная особа».Ренуар говорил: глупые руки, остроумные руки, руки буржуа, руки потаскухи<…>Ренуар смотрел на руки. Если бы его попросили перечислить части человеческого тела по степени их значения, он, несомненно, начал бы с рук»35. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что если расплывчатость изображения удаленных людей целиком является результатом авторских умопостроений, а не чертой специфического видения окружающего мира, то руки персонажей должны быть четко выделены. Но глядя на картины Ренуара, мы видим, что подробность прорисовки рук полностью соответствует степени удаленности объекта. Следовательно, живописец ничуть не лукавил, утверждая, что «художник, который затратит как можно меньше того, что называют воображением, окажется самым великим»36. Такая закономерность в манере изображения больших групп людей характерна почти для всех полотен Ренуара. Исключение составляет работа1881 года, под названием «Завтрак гребцов». На ней практически все фигуры людей прорисованы достаточно подробно. Но это можно объяснить тем, что автор хорошо знал позировавших моделей. Многих из них узнал и сын Жан: » Среди них, в цилиндре, несомненно, Лот и Лестринге, который нагнулся к своему другу — может быть, Ривьеру. Прислонившаяся к балюстраде молодая Альфонсин Фурнэз<…>Та, что пьет, маленькая Анрио, та, что смотрит на Лестринге, скорее всего, Эллен Андре. На первом плане ласкает собачку — моя мать»37.

О портретах Ренуара следует поговорить особо. В заметках Огюста Ренуара проводятся мысли о том, что упадок современной живописи связан с тем, что художники разучились «видеть», так как ориентируются лишь на правила живописи и авторитетные образцы, не доверяя собственным глазам. Он призывает их выбросить «циркули, ибо с ними нет искусства». По его убеждению, единственный инструмент необходимый художнику, — это глаза. Ведь в действительности «Земля не круглая и апельсин не круглый» и ни одна капитель в точности не походит на другую: «Я предлагаю основать общество<…>оно будет называться Обществом Иррегулярных<…>иррегулярный должен знать, что круг никогда не должен быть круглым»38. Иными словами, основная установка Ренуара — разглядеть индивидуальные, неповторимые черты в любом объекте, даже самом заурядном. Ведь «<…>задача художника состоит не в том, чтобы показать одну черточку человеческой души, а раскрыть перед зрителем всего человека»39. На основе приведенных высказываний можно сделать преждевременный вывод о том, что в портретах художник должен отображать, прежде всего, наиболее яркие, интересные черты лица, подчеркивающие индивидуальные особенности личности, склад характера. Однако глядя на работы Ренуара, мы замечаем тенденцию «сглаживать» резкие детали внешности, смягчать недостатки ( «Портрет жены Теодора Шарпантье»1869г., «Улыбающаяся женщина (Мадам Папийон)»1875г., «Портрет графини Пурталес»1877г., «Девочка с кнутиком»1885г).

Мы не увидим на них ни морщин старости ( в отличие от картин Дега), ни слишком резкий профиль. Многие лица как бы высвечены, в результате чего в центре нашего внимания оказываются глаза и губы персонажей. Филипп Бюрти писал: Г-н Ренуар, конечно, импрессионист, но я бы назвал его «импрессионист-романтик». Иногда он даже слишком утверждает себя в чувственности».40 Таким образом, возникает несоответствие между установкой на выявление специфических особенностей внешности и романтической манерой исполнения, сглаживающей недостатки. Этот парадокс можно объяснить тем, что в процессе работы над картиной автор был уверен в том, что он выписывает реальные черты человека, тогда как в действительности отображал только собственное представление о нем. Иными словами, он, скорее всего, не задумывался и не осознавал, что «писал свои модели не увиденными извне, а словно слившись с ними и словно работал над собственным портретом»41. Учитывая негативное отношение художника к любому участию собственного воображения в создании картин, можно заключить, что все «искажения» внешности на его полотнах тоже возникают на основе специфического видения мира Ренуаром, которое во многом связано с близорукостью. Ведь подключение воображения к восприятию действительности у близоруких людей появляется автоматически и часто на бессознательном уровне. А то, что на портретах Ренуара лежит яркий отпечаток его личности (вопреки его художественным принципам), не подвергается сомнению.

§4.Моне: преломление импрессионистических установок в творчестве

Нередко импрессионизм отождествляется с именем Клода Моне. Именно он был своего рода вождем данного направления. Моне первым окончательно отрекся от изучения мастеров прошлого, провозглашая природу единственным учителем. Как и другие импрессионисты, он стремился переносить на холст свое непосредственное восприятие. Анализируя творчество Моне, мы остановимся на пейзажах, которые были излюбленной темой художника. Исследуя картины Моне с точки зрения близорукого видения, я столкнулась с рядом трудностей и парадоксов. С одной стороны, следует отметить повышенное внимание к цвету. По словам Л. Гуровой, «Импрессионизм уже, как правило, создает предмет посредством бесчисленных пятен цвета и тем самым уводит глаз зрителя от иллюзии предметного объема. Что же касается Моне, то он самую поверхность предмета сводит к мазкам цвета. Об этом не раз говорили многие авторы, подчеркивая, что при такой концентрации внимания на цветовой стороне предметного мира разрабатывается цвет самого цвета, а мазок выходит за пределы обозначения предмета и становится свободным»42. Свет, разложенный на цвета, сливается с предметом и фоном и становится основным элементом живописи. Кроме акцентирования сочетаний красок, необходимо сказать и о специфике выражения перспективы и объема на картинах Моне. Исследователи не раз обращали внимание на ослабление эффекта перспективы и глубины в его работах. Что же касается объема предметов, то он как бы растворялся, лишая объект его формы. Эта черта отмечалось и в раннем творчестве Моне — Л.Гурова объясняла это необходимостью усиления эффекта подвижности самой живописи (например «Бурное море вЭтрета»1868-1869гг.) — и в 90-е годы, когда художник уже утрачивает былое увлечение движущимся пространством. Так, Г.Поспелов пишет о «Руанских соборах», картинах 1892-1894гг.: <…>здание собора интересовало его (Моне) не как объемное пластическое тело, <…>он берет лишь фасад, даже часть фасада, обрезая его со всех сторон как некий плоский экран, отражающий на своей поверхности преломление световых лучей, а главное — загораживающий собой то равнинное пространство, которое еще недавно так привлекало Моне»43. Тщательно препятствуя впечатлению глубины, живописец обводит синим контуром края и верх этого фасада, как бы «укладывая его на плоскость».

И концентрация на цвете, и уменьшение эффекта объемности соответствуют близорукому восприятию. Но многие известные исследователи, такие как Зейтц и Голдуотер, приходят к выводу, что в период 80 — 90-х годов наблюдается не только особенное ослабление перспективы и обобщение деталей в работах Моне, но также и снижение оптических контрастов и распространение однородного цвета (то есть меньшая «цветность»). Однако они строят свою аргументацию, опираясь на серийные полотна «Этрета», «Бель-Иль», «Стога». Но приведенные характеристики можно отнести и к серии картин «Лондон», в основном писавшейся в 1900-е годы. К тому же, уже в 90-е годы Моне начал трудиться над созданием серии «Кувшинки». Так, в 1890 году он пишет Гюставу Жеффруа: «Я все еще пытаюсь выполнить невозможное, я пытаюсь изобразить воду и трепещущие на ее поверхности заросли водных растений<…>Это так захватывает, что можно просто сойти с ума»44. А ведь серия «Кувшинки», как и «Японский мостик»( серия более позднего периода), отличаются наиболее яркой гаммой красок, смелыми контрастами и неожиданными сочетаниями цветов. «Водные пейзажи» вплотную подводят художника к идеям, близким абстракционизму. Таким образом, говоря о некоторых сериях 80 — 90-х годов, вряд ли можно отнести их общие характеристики ко всему данному периоду в творчестве Моне («Лондон. Парламент»1904г., «Белые кувшинки»1899г., «Сад художника в Живерни»1900г., «Кувшинки»1907г.).

С другой стороны, некоторые картины Моне могут поставить под сомнение концепцию близорукости в творчестве художника. Анализируя работы живописца, в основном относящиеся к 60 — 70-ым годам, приходишь к интересным выводам. Во-первых, многие из них( «Туман над Сеной»1874г., «Пляж в Сент-Адрессе»1867г., «Маяк»1864 г. и другие) изображают пейзажи очень дальнего плана, чего практически не встречается на картинах близоруких Сезанна и Ренуара. Более того, эти виды прорисованы достаточно четко, независимо от природного освещения (как мы помним, у Сезанна четкий контур у удаленных объектов появляется лишь на контрастном фоне, как правило, светлом небе в солнечную погоду). Даже маленькие фигуры людей, стоящих вдали, вполне различимы и не превращаются в бесформенные темные пятна.

Кроме того, есть еще любопытные примеры. Например, на полотне «Терраса в Сент-Адрессе»1867 года мы видим парусные судна на очень большой дистанции от глаз наблюдателя. При этом это вовсе не контрастные черные фигуры на фоне светлого неба. Их цвет почти сливается с фоном. Таким образом, они оказываются плохо различимыми даже для человека, страдающего легкой формой миопии. Но на картине Моне можно различить даже некоторые детали. Далее нужно отметить еще один момент, совершенно не характерный для близорукого видения. Речь идет о пейзажах, где в центре внимания оказываются мелкие и сильно удаленные объекты. При этом тему и главное «действующее лицо» изображения определяют сами названия картин, например, «Сорока»1869 г. или «Поезд в деревне»1870-1871г.

Приведенные случаи противоречат концепции близорукости автора. Конечно, поскольку эти картины относятся к более раннему периоду в творчестве Моне, можно было бы предположить, что миопия развилась у художника со временем. Но ведь в то же самое время Моне создает пейзажи совсем в иной манере. Так, уже в 1872 году появилась «Регата в Аржантёе», где не столь удаленные от глаз зрителя объекты отображаются схематично и расплывчато, а цветовые контрасты резко усиливаются. В том же стиле выписана «Лодка-мастерская Моне на Сене»1875года. Любопытно, что в конце 60-х годов Моне очень тесно общался с Ренуаром, и известно, что в 1869 году они несколько раз работали вместе в Шату, где были созданы первые произведения в духе импрессионизма. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в этот период у Моне формируется новое представление об искусстве, а следовательно, и жажда экспериментировать. Поэтому следующий этап в его творчестве, скорее всего, обусловлен новаторскими художественными установками, а не близоруким восприятием окружающего мира. Не случайно, еще в 1867 году художник замечает в письме к Базилю: » То, что я создаю здесь, представляет интерес хотя бы потому, что не похоже на другие произведения, я изображаю свое собственное впечатление, то, что я сам чувствую»45. Именно свои «чувства», впечатления от увиденного, а не «видение» отображает Моне в своих работах.

§5.Писсарро: проблема соотношения художественных принципов раннего и позднего периода творчества

Обращаясь к анализу творчества Камиля Писсарро, необходимо снова провести грань между отражением индивидуального видения в живописи и следованием определенным художественным принципам и установкам. Напомню, что Писсарро считали главным теоретиком импрессионизма. Вместе с Клодом Моне, он первым отказался от подражания образцам классики, провозгласив природу единственным учителем. Молодой Писсарро даже призывал своих единомышленников сжечь Лувр. Из всех импрессионистов его живопись отличается особенной «натуралистичностью» изображения. По словам Золя, «его живопись строга и значительна, поражает объективным воспроизведением реальности<…>Никогда его кисть не станет приукрашивать, как приукрашивается какая-нибудь вульгарная девица, никогда не станет художник предаваться сентиментальным настроениям этих живописцев-поэтов»46. В отличие от Моне, он не пренебрегает конструктивностью, чередованием планов, глубиной перспективы. Однако некоторая «размытость» изображения свойственна и его картинам. Это интересно, так как это едва ли можно объяснить стремлением добиться эффекта мимолетности, изменчивости мира, как у других импрессионистов. Ведь Писсарро не любил фиксировать фрагментарную «случайность». Он желал создать некий долговечный, монументальный импрессионизм. С другой стороны, Писсарро постоянно экспериментировал с цветом. В 1877 году в Понтуазе, работая с Полем Сезанном, именно он открыл молодому художнику свойство цвета, с помощью которого можно передавать не только сущность предмета, но и его форму. Наша задача — определить характер «расплывчатости» изображений на картинах и, таким образом, определить, связано ли это с особой художественной установкой или со спецификой восприятия окружающего мира.
Во-первых, нужно заметить, что среди его работ, в отличие от других импрессионистов, есть немало таких, в которых виды природы среднего и дальнего плана выписаны достаточно «четко» («Пейзаж»1872г., «Дорога в Лувесьенне»1872г., «Зимний пейзаж в Лувесьенне»1870г.) Даже силуэты людей, находящихся на большом расстоянии от глаз наблюдателя, вполне различимы, хотя на полотнах других близоруких импрессионистов сильно удаленные человеческие фигурки приобретают вид бесформенных пятен.

Нужно отметить, что собственно «размытые» изображения появляются на картинах Писсарро в поздний период творчества. Достаточно вспомнить полотна «Порт в Руане. Сен-Север»1896г., «Заход солнца в Руане»1896г. или «Королевский мост и павильон флоры»1903г.

Можно было бы предположить, что близорукость (или миопическая катаракта) развилась у художника уже в старости и этим обусловлена усиление эффекта расплывчатости на картинах. Но в поздний период творчества цветовая палитра Писсарро не выделяется яркостью. Гамма красок на его полотнах не отличается неожиданными контрастами и сочетаниями, как у других близоруких живописцев. Его больше интересовала игра светом, тонкие переходы и нюансы цвета. По словам Е.Матусовской, «и Моне, и Писсарро, и Дега умели построить картину в одной доминирующей цветовой гамме — розовой, серебристой или голубой, — умели извлечь из этого целый каскад всевозможных оттенков настроения и чувства < … > «47. Более того, рисуя людей сверхдальнего плана, Писсарро не превращает их в размытые темные точки. Их силуэты различимы, даже если нет контрастного фона («Площадь французского театра в Париже» 1898 года, «Оперный проезд в Париже; Солнце, зимнее утро»1880г., «Бульвар Монмартр; Солнечная погода, полдень»1897г.). Ни цветовая палитра, ни относительно четкое изображение сильно удаленных объектов не удовлетворяют концепции близорукости художника. Таким образом, предположение о развитии миопии у позднего Писсарро подвергается сомнению.

Во многих энциклопедических справках мы читаем о том, что в 1895 году у Писсарро возникли проблемы со зрением. Какова была эта болезнь, не уточняется. Но там же обычно говорится о том, что эти проблемы лишили его возможности работать на пленэре и поэтому ему приходилось писать при закрытом окне. По словам специалистов-офтальмологов, подобные запреты и ограничения даются при атонии век, то есть при нарушении слезовыводящих путей. Таким образом, речь идет вовсе не о близорукости. Кроме того, вероятнее всего, что «расплывчатость» изображения на картинах Писсарро возникает именно из-за оконных стекол, так или иначе искажающих, как бы замутняющих реальный вид города. Не случайно, на полотне «Бульвар Монмартр в Париже» 1897 года создается впечатление, что бульвар изображается сквозь отсвечивающее стекло.

§6.Матисс: специфика близорукого восприятия мира

Творчество Анри Матисса следует рассматривать отдельно, так как он не относится к последователям импрессионизма, несмотря на влияние мастеров данного направления на формирование его художественного стиля ( в особенности Сезанна): «Слово «импрессионизм» прекрасно определяет их манеру, потому что они передавали мимолетные впечатления. Этим названием уже нельзя определить некоторых современных живописцев, избегающих первого впечатления, которое они даже считают ложным. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства»48. Матисс возглавил иное направление, под названием Фовизм, привлекавшее его культом цвета, а также стремлением «выражать чувства и графическими средствами: контуром, линией и их направленностью»49. Поиски наибольшей выразительности изображения посредством сочетаний и противопоставлений красок художник продолжал всю жизнь.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу творчества, необходимо изложить некоторые художественные принципы Матисса. По его мнению, художник не должен отказываться от традиции, иначе он сумеет добиться лишь кратковременного успеха. Когда Матисс начал заниматься живописью, импрессионисты были признанными вождями. Однако, следовать методу данного направления художник не захотел. Путь постимпрессионистов, чьи «возможности <…> ограничены слишком строгой приверженностью к чисто логическим правилам»50, также оказался ему не близок. По его собственному признанию, он «хотел понять самого себя»51. Таким образом, не отрицая достижения живописцев старшего поколения, Матисс стремился выработать индивидуальный стиль. В его статьях об искусстве мы читаем: » Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но когда он пишет, он должен верить, что копирует натуру»52. Отсюда следует, что для Матисса отображение картин реальной действительности — главная задача истинного художника. Однако это не означает рабское копирование натуры: ему надо «ее по-своему истолковывать и подчинять общему духу картины»53. Такое преломление внешнего мира в восприятии и изображениях Матисса происходит на чисто интуитивном уровне, а не согласно какой-либо теории (подробнее данный вопрос будет обсуждаться дальше). Это очень важный момент в контексте нашей темы, апеллирующей в большей степени к подсознательным процессам, лежащим в основе индивидуального видения.
Рассмотрим работы Матисса с изображением интерьера комнат. Первое, что бросается в глаза, — это нарушение пространственных законов расположения предметов.
Так, на картине №1 предметы мебели находятся будто под углом по отношению к полу, на котором они стоят. На полотне же №2 из-за одинакового цветочного узора создается впечатление, что пол и стена расположены в одной плоскости. Необходимо подолгу вглядываться в каждую из работ, чтобы распознавать различные элементы интерьера. При этом главным ориентиром служит цвет. Сочетания ярких красочных пятен и плоскостная спрессованность пространства превращают изображения интерьера в декоративный узор. Подобные искажения мы видим и в натюрмортах Матисса. Кажется, что предметы находятся не на столе, а словно подвешены в воздухе.

Однако слишком рискованно полагать, что подобные искажения возникают в связи с близорукостью художника. Скорее всего, они полностью соответствуют замыслу автора. В статьях Матисса мы читаем: «Самое важное для меня — это замысел. С самого начала необходимо иметь четкое представление о целом»54. При этом, главная роль в воплощении этого замысла выделяется цвету: «Основная задача цвета — служить выразительности <…> Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию»55. Таким образом, фокусируя внимание на передаче общего ощущения от увиденного, художник указывает на зависимость формы объекта от цвета: «Мне надо описать интерьер: передо мной шкаф, я ощущаю его красный цвет как очень яркий и кладу на холст красный тон, который меня удовлетворяет. Создается определенное отношение этого красного с белым цветом холста. Если я положу рядом с ним зеленое пятно или сделаю желтым паркет, я тоже остаюсь удовлетворенным отношением этого зеленого или желтого с белым полотна. Однако эти различные тона снижают значение друг друга. Поэтому<…> я должен сперва навести порядок и в собственных мыслях — после чего создать такое соотношение между тонами, чтобы каждый цвет усиливал, а не гасил другой»56. Стремясь достичь гармонии целого изображения, он акцентирует цветовые контрасты и сочетания, причем вторичное значение здесь получает и форма предметов и их расположение, композиция.
С другой стороны, несмотря на то, что искажения объектов могут соответствовать общему замыслу автора, нельзя не отметить два момента, значимых в контексте данной темы. Предметы интерьера и натюрмортов Матисса практически не отбрасывают тени. Это во многом способствует созданию эффекта «уплощенности» целого изображения. Объемность же самих предметов создается с помощью цветовых, а не светотеневых сочетаний (скорее всего, здесь прослеживается традиция Сезанна). В этом можно угадать проявление близорукого восприятия мира. Во-вторых, нарушая пространственные законы расположения предметов, Матисс будто рисует их в разных ракурсах видения. Создается впечатление, что детали интерьера зарисованы не из одной точки наблюдения, а будто автор в ходе работы над картиной неоднократно меняет свое месторасположение. В результате этого и возникает эффект того, что предметы, в действительности находящиеся в одной плоскости, на полотне оказываются расположенными под разным углом к поверхности. Если данное предположение верно, то есть вероятность того, что подобные пространственные перемещения совершались художником в силу его близорукости и невозможности четко рассмотреть элементы интерьера на дистанции. Каждый раз он был вынужден приближаться к удаленному предмету, чтобы зафиксировать детали, а затем вновь возвращался к исходной точке, чтобы увидеть картину в целом, на расстоянии.
В пейзажах мы можем наблюдать те же тенденции, что и в изображении интерьера: схематичность или расплывчатость картин природы или города, отсутствие теней и «уплощенность» форм объектов. Детали дальнего плана, если и появляются (как правило, в виде черных и темных пятен на контрастном светлом фоне), то выписаны крайне неподробно: часто их изображение доводится до степени знака. При этом, основную функцию, как и следовало ожидать, тоже выполняет цвет.

Матисс выступал за «чистые» краски: » Краски в живописи лишь тогда обладают силой и выразительностью, когда ими пользуются в чистом виде и когда яркость и чистота не замутнены и не задавлены смешениями, противоречащими их природе ( синий, желтый, которые образуют зеленый, можно класть рядом, но не смешивать) <…>Чистые же цвета или смешанные с белилами могут дать больше, чем их отражения на сетчатке глаза; они трансформируются умом того, кто их воспринимает»57. Подбор же цветов у Матисса идет на интуитивном, чувственном уровне, а не с помощью логических построений. Так сам Матисс комментировал изображение на одном из своих полотен: » Напрасно вы ищете красную стену…Откуда я взял красный цвет? Честное слово, не знаю <…>Все эти вещи, цветы, мебель, комод приобретают для меня значение, когда я их вижу вместе с красным цветом»58. При этом художник почти всегда выбирает яркие локальные тона и контрастные сочетания. Это вполне соответствует концепции близорукости автора.
Последнее, на чем следует остановиться, говоря о Матиссе, — это портреты людей. Сам художник неоднократно подчеркивал: » Я не стремлюсь подробно разбирать все черты лица и передавать их одну за другой с анатомической точностью. Если моя модель — итальянка — производит сперва впечатление только чисто физического существования, то постепенно я открываю в ее лице черты, передающие значительность, присущую каждому человеку»59. По мнению Матисса, задача портретиста — не анатомическая точность рисунка, а выражение истинной сущности персонажа, его характера или того чувства, которое модель возбудила в художнике. Поэтому его портретные зарисовки лиц выглядят весьма обобщенными и схематичными. Художник выделяет лишь наиболее крупные и яркие черты, характеризующие индивидуальность персонажа: » В конце концов я открыл, что портретное сходство достигается противопоставлением лица модели другим лицам, то есть выявлением его специфической ассиметрии. У каждого лица есть свой особый ритм, этот ритм и дает сходство»60. Такой подход соответствует концепции «близорукого» видения.

Интересно, что изображая общий силуэт персонажей, Матисс, как и другие близорукие авторы, часто использует геометрические фигуры, хотя и считал себя противником направления кубизма. На картине «Разговор» фигура персонажа выпрямлена настолько, что напоминает палку. Глядя на нее, нельзя не вспомнить параллельные образы в литературе («Декоративная фигура на орнаментальном фоне»1925 г., «Разговор» 1909 г.). Как для близоруких художников, так и для писателей, страдавших миопией, характерно использование геометрических фигур в зарисовках людей и картин внешнего мира, упрощающих, схематизирующих изображение. У автора «Мартына Задеки» длинный но неровный объект нередко как бы распрямляется в отдалении и становится похожим на палку. Подобных примеров у Золя тоже довольно много: » Его тощая прямая фигура, как серый столб, торчала посреди плоской равнины»61

***
Результаты нашего исследования далеко не всегда совпадают с выводами австралийского нейрохирурга. Мы установили, что «расплывчатость» изображения не всегда является показателем миопического видения. Так, на полотнах Дега фигуры дальнего плана нередко выписаны более подробно, чем на ближнем плане. Это совершенно противоречит законам близорукого мироощущения. В пейзажах же Моне «ультра удаленные» объекты могут иметь четко прорисованные контуры, даже при слабом освещении. Кроме того, фигуры дальнего и среднего плана иногда оказываются «главными героями» картины. Данный принцип изображения абсолютно не вписывается в рамки восприятия «подстриженными глазами». То же можно сказать и о работах Писсарро, детально выписывающего удаленные предметы и силуэты людей. При этом, к одному и тому же периоду творчества у всех трех авторов относятся картины, выполненные в разной манере: в классическом ( с четко прорисованным изображением) и в импрессионистическом стиле. Что же касается колорита, то внимание и Дега, и Моне, и Писсарро в большей степени сконцентрировано на передаче тонких нюансов и оттенков, их контрасты не такие смелые и яркие, как у других импрессионистов. Данные противоречия основной концепции миопического восприятия свидетельствуют о том, что импрессионистическая манера работ этих художников явилась следствием художественных установок и сознательных экспериментов, а не близорукого мировидения.
По-другому дело обстоит с Полем Сезанном, Огюстом Ренуаром и фовистом Анри Матиссом. Здесь мы можем согласиться с основными положениями теории Ноела Дэна. Характер «расплывчатости» и схематичности изображений на их полотнах вполне удовлетворяет научной концепции близорукости. Вторая важная черта миопического видения, концентрация внимания на цвете, в особенности, ярких и контрастных сочетаниях, бесспорно присуща картинам и Сезанна и Матисса. Но и Ренуар, работая в светлой гамме, неоднократно порицался приверженцами академической школы за «чрезмерное» увлечение цветом. Общий колорит его полотен усилен. В отличие от Дега, Писсарро, он акцентировал «чистые тона», не фиксируя мало заметные оттенки и переходы. Современники же не скупились на хулу «кричащим тряпкам, в какие он рядил служивших ему моделями кухарок»62.Кроме особенностей миопического видения, выделенных Ноелом Дэном, следует привести и другие общие черты, свойственные близоруким художникам, которые так же можно объяснить спецификой зрения «подстриженных глаз»: необычное представление перспективы, «уплощенность»объемных предметов, схематичное обозначение формообразующих теней, пристрастие к геометрическим фигурам в изображении людей и других объектов окружающего мира. При этом, в портретных изображениях можно выделить два основных общих принципа. Первый заключается в том, что выявляя наиболее запоминающиеся, бросающиеся в глаза, черты, некоторые авторы с «подстриженными глазами» тяготеют к концентрации внимания на наиболее крупных деталях, диспропорциях, а иногда, и на явных внешних уродствах героев. Другие же близорукие творцы, напротив, словно «сглаживают» внешние недостатки (что противоречит изначальной установке импрессионизма). Интерес их привлекают прекрасные и гармоничные черты с их точки зрения. Оба принципа изображения соответствуют идее близорукости авторов, не способных охватить взглядом картину целиком и фокусирующих внимание на отдельных чертах.