Филология 2.0

В культурном мире начала XX века ясно обнаруживается тенденция к синтезу искусств. В первую очередь расширяется сфера словесного творчества и наиболее ярко это представлено в символизме: «Помимо особой приверженности к музыкальным средствам, поэзия символизма широко использовала — в духе романтической синэстезии — знаковые возможности словесной живописи. В ранней символистской лирике выразительные свойства цвета имели эмоционально-психологическую функцию»(1). На идейно-философском уровне согласно с формальными признаками разрабатываются мифологические модели. «Музыкальная область нового мифотворчества в русской поэзии начала XX в. была, в определенном смысле, воспоминанием о верованиях и представлениях древности, несмотря на то что ее непосредственными источниками часто становились многочисленные явления культуры нового времени»(2). Общеизвестность этих мифотворческих тенденций, господствующих в философско-литературных кругах, предписывает одностороннее движение от литературы к другим видам искусства. В то время как параллельное встречное движение, а именно творчество композиторов и художников этого времени, собственно источников понятий для поэтов и писателей, не освещается и находится на периферии научных исследований.

На рубеже веков художественная установка импрессиониста оказывается связанной с музыкальной темой: «Импрессионист видит и изображает природу<.. .исключительно красочными вибрациями<.. >Не слышно определенной мелодии, все сливается в живую и разнообразную симфонию, как «голоса леса» у Вагнера объединяются в величественный «голос леса»(3)». В 20-х гг. выступила с похожей инициативой группа русских художников-космистов «Амаравелла», необычное творческое объединение, прямыми своими вдохновителями считало Рерихов: «Самое мощное на них влияние и мировоззрение оказала встреча с Н.К. и Е.И. Рерихами, посетившими столицу в 1926 году»(4). Эксперименты по соединению зрительного восприятия картины со слуховым, т.е. создание некого метода звукописи, проводились особенно ярко художником А.П.Сарданом: «Сардан-музыкант и Сардан-художник в одном лице, как и М.К.Чюрленис, творил живописно-музыкальный синтез. Есть несколько картин, на которых Сардан просто рисует…звук. Точнее, структуру звуковых колебаний или звуковой спектр разных инструментов»(5). Р., может быть, не ставил своей задачей предложить теоретическую установку синтеза слова и картины, но его творчество очень часто трактуют через смежные искусства. С одной стороны, когда Ремизов писал фантазии-отрывки о картинах Р., они вызывали у него галерею художественных образов: «И вот через несколько веков опять показался на Руси, но уже не с моря Варяжского, а из Костромы города, а сел в Петербурге на Мойке, уже не Рорик, как величали его в Новгороде, а Рёрих»⁽⁶⁾. Давид Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рерих а можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха»(7) (1924). С другой стороны, когда говорят о его стихотворениях, в частности, о сборнике «Цветы Мории», то обязательным компонентом, чуть ли не стержневым в интерпретации, становятся картины, написанные либо в тот же год, что и стихотворения, либо позже, но с иллюстрацией того же образа или мотива: «Кроме особой литературной ценности, сюиты являются ключом к толкованию многих, получивших международное значение, живописных задач нашего мастера»⁽⁸⁾. Эксперименты по совмещению образов живописи и литературы проводились еще в конце XVIII поэтом — романтиком Уильямом Блейком, известным своей мистической мифологией и символическими образами. Кстати, нельзя не сказать и о той кажущейся простоте его циклов: «The songs of Innocence», «The songs оf Experience». Способ, который избрал Блейк для публикации, был на тот момент беспрецедентным. Издание того или иного собрания стихотворений или поэм сопровождалось цветными картинами, которые сначала были клишированы на медной гравировальной доске, скопированы, а затем расцвечены и расписаны вручную: «On many of the pages, the poem and the desighn are one. None of his contemprories cared for either the poems or the designs»(9); «In keeping with his profession, Blake did not print his poems in type, but engraved them (like handwriting) on an illustrated background. The printed copies were then coloured by hand: Blake was an artist in words and pictures»(10)

В данной статье мы попытались составить своеобразную галерею живописных и словесных образов, чтобы доказать положение о синтетическом характере творчества Р. и в этом отношении подтвердить его статус как представителя русской интеллектуальной среды начала века. Сначала будут располагаться подобранные картины, которые удалось найти. Затем наиболее соответствующий фрагмент выбранного стихотворения, снабженного небольшим комментарием. Наглядное сопоставление двух принципов изображения реализует, на наш взгляд, наиболее убедительно модель художественного синтеза.

Посланники утра. ( Птицы утра). 1917.

Сон в мысль

Превратится. Мы не будем

Уносимы бурей. Сдержим

Крылатых коней утра.

(Как устремлюсь?, 1916)

Очевидно пересечение образов рассвета: «птицы утра» и «крылатые кони утра». Передано общее настроение покоя и недвижности. Следует отметить сквозной мотив вестника, который особенно чувствуется в картине. В доказательство приведем картину Р. 1918 г. «Всадник утра», где образ посланника представлен всадником, летящим на коне в розовом облаке или сотворенным этим розовым облаком.

Одна из самых ранних картин — «Гонец» (1897). Картина знаменательна тем, что Стасов в свое время порекомендовал Р. показать ее Л.Н.Толстому. По воспоминаниям художника, Толстой, посмотрев картину, произнес: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь все равно снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит — тогда доплывет»⁽¹¹⁾. После напутствия Толстого Р. напишет еще две картины под общим названием «Вестник пришел» (1914, 1922). Мотив гонца и вестника, следовательно, закрепился не только в поэзии, но в первую очередь в живописи. Здесь угадываются археологические мотивы творчества Р., его интерес к старой Руси, к языческой древности, к русскому северу, к русской иконописи: «Древнерусские росписи и росписи Р. — явления одного и того же порядка<.. >все его религиозные композиции гораздо ценнее многих других течений<…>мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто»(12). И следующие картины не отменяют сказанных выше слов, а только указывают на вместимость сознания русского художника, который избрал восточный ареал и сказочную Океанию для передачи той же идеи.

Гонец (1897)

У Р. необычна цветовая гамма, она в живописи гораздо более оттеночна, чем в поэзии, где преобладают ясные, неразмытые краски без полутонов: стальные озера, синий залив, белые яблони. Многотональность палитры невозможно передать словами по Р. Хотя ощущение, некое сублимированное переживание, сообщается с одинаковой точностью с помощью разных художественных средств. Точность эта, вероятно, происходит из чистоты линий как изображений, так и образов в стихотворениях. Четкость контуров некоторыми художниками того времени расценивалась как недостаток. Р. упрекали в иллюстрационности, картинности. В то время как художники импрессионисты опирались на другие критерии изображения: «Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков<.. >уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи»(13).Видимо, влияние импрессионистов было настолько бесспорным на живопись, что манеру Р. могли воспринять как упрощенную и даже примитивную: «Я не знаю никого, кто подвергался бы такому отчаянному обстрелу критиков всех направлений, низводивших его на степень дилетанта и возносивших его на степень гения<.. >Это упрек в эскизности, в дилетантской необработанности картин Рериха»⁽¹⁴⁾.

Прямое текстуальное совпадение можно обнаружить в названии картины «Каждое утро проезжал незнакомец мимо нашего дома и пел свою песню» (1920) и стихотворении «Нам?» (1920), где вторая строчка — «Каждое утро мимо нашего берега проплывает неизвестный певец».

Таким образом, в этом разделе мы обнаруживаем не только синтетические тенденции у Р. в русле мифологических исканий начала века, но также подтверждение мысли он непрерывающейся линии творческого «я», которое вмещало как русские культурные модусы, так и восточный ориентализм.

---

(1) Корецкая И.В. Символизм // Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 710.

(2 ) Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.:«Индрик», 2001. С.14.

⁽³) Ревальд Дж. История импрессионизма. М.: Издательство «Республика», 1995. С.7.

⁽⁴) Зорин СМ., Книжник Т.О. Вступ.ст. // Выставка произведений художников группы «Амаравелла» каталог. М.: ООО «Полипринт», 2000. С.7.

⁽⁵⁾ Там же. СП.

⁽⁶⁾ Ремизов А.М. Жерлица дружинная // Держава Рериха/Сост. Д.Н.Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994 С.61.

⁽⁷) Там же. С. 105.

⁽⁸⁾ Цветы Мории. Минск:Издательство Белорусского фонда Рерихов, 1997. С.14.

⁽9) Мoorе Andrew. Studying William Blake’s poems // www.universalteacher.org.uk.

⁽¹⁰) A few notes on William Blake // http://members.aa.net.

(11) Рерих Н. Тагор и Толстой // Химават. Самара: ТОО «Агни», 1995. С. 64-65.

(12) Держава Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 20.

⁽¹³⁾ Ревальд Дж. История импрессионизма. М.: Издательство «Республика», 1995. Титульный лист.

⁽¹⁴⁾ Мантель А. Весь тайна и прошлое // Держава Рериха/Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1993. С.44.